YAŞAR KEMAL’İN BİR ŞAİR OLARAK PORTRESİ

Bu yazıyı daha önce siteye koyacaktım, ama 1 Nisan günü Yılmaz Pütün’ün (Güney’in) 78. doğum yıl dönümünde yaptığım konuşma için yaptığım Adana yolculuğu girdi.

Okuyacağınız yazı da, Yaşar Kemal’le ilgili yazılarımı bulmak için zulada yaptığım araştırma sırasında ortaya çıktı.

Yazının öyküsü şöyle: 16-18 Mayıs 2002 tarihlerinde Bilkent Üniversitesi’nde düzenlenen Uluslararası Yaşar Kemal Sempozyumu’nda sunulan bildirinin metni. Adam dergisinin Yaşar Kemal Özel Sayısı’ında (Haziran 2002)  yayınlandı. Ayrıca, Sempozyum’un bildiri ve konuşma metinleriyle birlikte Geçmişten Geleceğe Yaşar Kemal (Adam Yayıncılık, 2003) adlı kitapta yer aldı.

Özdemir İnce

3 Nisan 2015

YAŞAR KEMAL’İN BİR ŞAİR OLARAK PORTRESİ[i]

Yaşar Kemal için imzaladığım kitaplarımın ithaf metinlerinin çoğunda “Dilimizin büyük şairi Yaşar Kemal’e” yazısı yer alır. Yaşar Kemal’in şairliğine öylesine inanmışımdır ki onun hakkında yazdığım bir yazının başlığı da “Şair Yaşar Kemal”dir.[ii]

Yaşar Kemal’e şair sıfatını yükleyen elbette sadece ben değilim. Bu konuda genel bir kanı var. Bu nereden kaynaklanıyor? Onun halk şiiri ve ağıt derlemeciliğinden mi, günümüzde pek bilinmeyen ilk şiir denemelerinden mi? Neredense nereden, ama böyle bir kanı var. “Çukurova’da toprak da deniz gibi köpürür” diyen, “Toros’un tepesine çıktığın zaman, Toroslarda ışık da deniz gibi köpürür” diyen kimse, kuşkusuz, “Geçtim yaban diller konuşan insanlar arasından, yolum şarap rengi denizde Temes’e doğru” diyen Homeros’tan el almıştır.

Benim, “İnsanın gövdesinde, pankreas bezi, tükrük bezi benzeri, şiir salgılayan bir şiir merkezi yoktur” savımın en somut kanıtıdır Yaşar Kemal. İnsanın aklı da, ruhu da beynindedir. Beynin şiir söyleyebilmesi için tıpkı akümülatör gibi dolması, doldurulması gerekir. Araç çalışmak için akümülatörü kullanır, onun gücünü tüketir, ama çalıştıkça ödünç aldığı gücü geri verir ona, onu doldurur. Sanatçıyı, yazarı, şairi akümülatörden ödünç alan ve onu dolduran araca benzetirim.

Yaşar Kemal’in yüreği beynindedir, beyni ise gözünde, kulağında, sadece onlarda değil, beş duyusunda. Bir insan beş duyusu ile beyni ve yüreğini eşgüdüm ve eşduyum içinde tutmayı becerebilirse, bu beceri kendisine doğanın armağanı ise ve o kendisi bu armağanın bilincinde ise bu âdemoğlu şairdir. Şiir yazsa da şairdir; roman yazarken şairdir, resim yaparken şairdir,  müzik bestelerken şairdir; konuşurken, anlatırken, dolaşıp gezerken şairdir. Bu türden insanlara eskiler “Kadir Gecesi doğmuş” derler. Günümüzün Yaşar Kemal’ine bakıp onun da Kadir Gecesi doğmuş olduğu düşünülebilir. Ne var ki, Yaşar Kemal’in yaşam öyküsünü bir yerde okuyacak ya da dinleyecek olursak hiç de  “Kadir Gecesi Çocuğu” olmadığı görülecektir. Altan Gökalp çocukluğa bakınca üç başlangıç özelliği görür: Yetimlik, kekemelik ve tek gözlülük.

Yaşar Kemal, bu gerçekler açısından, “İnsan yaralarını tımar etmek için yazar ve şair olur” savını da doğrulayan bir başlangıç  ve sonuç olarak görülebilir. Yaşar Kemal bir yetim, çünkü üvey  ağabeyi onun gözleri önünde camide babasını öldürmüştür.  Kimdir bu üvey ağabey? 1915 yılında Rus ordusunun önünden kaçan ailenin Van Gölü dolaylannda, bir yol kıyısında bulduğu  terk edilmiş bir kundak çocuğu. Yaşar Kemal kekemedir ve on yaşına kadar kekeme kalacaktır, çünkü üvey ağabeyinin babasını öldürdüğünü gözleriyle görmüş ve ağzı yarı yarıya mühürlenmiş. Bir gözü kördür, çünkü amcası kurban keserken elindeki bıçakla Yaşar Kemal’in bir gözünü kör etmiştir.

Yaşar Kemal çocukluğunda büyülenmiş, yazgısı ona büyü muskası yazmıştır. Çocukluğundan üç yaralı damar, üç engel getiren Yaşar Kemal’in bu engelleri bir araç-silaha dönüştürdüğü, erken yetimliğin onu baba mitosuna yönlendirdiği, kekemeliğin  sonunun yeryüzü şarkıcısına vardığı, tek gözün sadece körleşen  gözün değil dünyanın bütün gözlerinin yerine geçerek çoğullaştığı ileri sürülebilir. Anlatarak, betimleyerek bu büyüden, bu büyünün tuzağından kurtulması, ruh ve bedenini özgürleştirmesi gerekmektedir. Ben böyle diyorum ama bir başkası tam tersini,  onun ruh ve bedenini bu büyünün tuzağına teslim ettiğini söyleyebilir.

Yaşar Kemal bir “Zilli Kurt” öyküsü anlatır : Orta ve Doğu Anadolu’da kurtlar bir köye girer, ağıllardaki, damlardaki koyunlara saldırırlar ama koyunlardan birini seçip parçalayıp yemezler. Neredeyse sürünün tamamını gırtlaklarından yaralayıp bir yana atarlar. Yaralı koyunun yaşaması olanaksız olduğu için ya kasaplara satılır ya da köyün ve yakın köylerin insanlarına dağıtılır. Böyle bir saldırıya uğrayan köy öç almak için kurdu aramaya başlar. Bu sürek avına çıkarken köylüler yanlarına köpek falan almazlar. Kurtlar genellikle kışın saldırırlar ve kışın kara gömülmüştür kırlar. Köylüler kara alışkın atlarıyla kurdu ararlar. Ve bulurlar. Buldukları zaman bitkin düşürünceye kadar izlerler onu. Bitkin düşüp adım atamayacak duruma düşen kurdu yakalayınca ona hiçbir şey yapmazlar. Okşayarak, boynuna bir zil ya da küçük bir çan takarlar. Zili ya da çanı zincirle ya da telle kurdun boynuna taktıkları için kurdun bundan kurtulması olanaksızdır. Çanın sesi taa uzaklardan duyulur.

Yaşar Kemal, zilli kurt metaforunun yorumunu okurun zekâsına, ferasetine bırakıyor. “Üç engelli” kendini zilli kurda mı benzetmektedir? “Kışları bozkırdan geçenler yer yer çan sesleri, keskin zil sesleri duyarlar. Issız karlı bozkırda herkes bu acılı zil ve çan seslerinin nereden geldiğini bilir. Bu zil sesleriyle, parıltıya boğulmuş, ipileyen güneşli bozkır bir hüzündür”  diyor yalnızca. Artık, bu çan ve zil sesinin sürüleri koruyan köpekleri, çobanları ve koyunları uyardığını, uyandırdığını, kurtların bu nedenle aç kalıp telef olduklarını yazmayı gereksiz buluyor. Anlamını daha sonra söyleyeceğim “Kasafancı”nın[1] sustuğu yerler de vardır.

Yaşar Kemal gazetecilik yaparken böyle bir “kurda zil takma töreni”ne katılır ve onun yazgısına tanık olur ve şunları yazar: “Bu zilli kurt zulmünü görünce kendimle özdeşleştirdim. Beni de gençliğimin baharında zilli kurt yapmışlardı. Ben de zilli kurt olmuştum ya, canımı kurtarmıştım. Zilli kurt olup da canını kurtaramayan çok insan da tanımıştım” .

Yaşar Kemal, siyasal iktidarların kendisine zilli kurt muamelesi yapmalarını, daha doğrusu zilli kurt haline getirmelerini bu satırlarla açıklar, ihbar eder. Ama yazgı tarafından zilli kurt haline getirilişine doğrudan, açıkça ses çıkarmaz, ona gönderme yapmaz. Sanki, içgüdüsel olarak, yetimliğin, kekemeliğin ve körlüğün kendisine verilen bir armağan, bir ödül olduğunu sezinlemiştir. Bu üç durum bir ödül, bir armağan olmasa bile, Yaşar Kemal’in romanlarında övgüsünü yaptığı, yücelttiği, ululadığı “onurlu düşman” sayılabilir. Bu onurlu düşmanla boğuşurken kendisi de onur kazanacak ve yücelecektir. Yaşar Kemal’in romancı aklını oluşturan, aynı zamanda bu aklın ürünü olan bir olgu. Onurlu düşman onu insan ve yazar yapmıştır. Daha doğrusu şair yapmıştır. Yaşar Kemal’in şaire, âşığa, ağıtçıya dönüşümü onun büyü bozma eylemi olarak yorumlanabilir. Yazgının boynuna taktığı zilden ve zilin büyüsünden şairleşerek kurtulacaktır.  Böyle bir eyleme giren kişinin, eylemin kaynak ve dürtülerini eylem sürecinin evrelerini ve ulaşacağı olası sonuçları önceden bilmesi gerekmez. Bu türden büyüler ya karşı cinayetle, ya iktidar sahibi olarak öç almakla ya da sanat yoluyla bozulur. Büyüyü bozmak isteyen büyülü, büyüyü bozmak istediğini bilmediği  gibi nasıl bozacağını da bilemez. Kolaydan zora doğru herhangi bir yöntemi seçer. Yaşar Kemal’in öykü ve romanları bu büyü bozumu girişimlerinin araç ve tanıklarıdır. Gazeteciliği ve derlemeciliği ise, iktidarların boynuna taktığı çanı boynundan çıkarma  girişimi.

Büyü bozumuna ne zaman, kaç yaşında başladığını bilmiyor,  anımsamıyor:

“Çok küçüktüm. Kaç yaşımda olduğumu bilmiyorum.  Bir gün köyün kızları bir eğlencede toplu olarak türkü  söylüyorlardı. Böyle türküleri ilk olarak duyuyordum. Ben de böyle türküler söyleyebilirim, dedim, ve onlara benzer  türküler uydurmaya başladım ama kimselere söylemiyordum. Sonraları köye aşıklar, destancılar geldi, onlara öykündüm…” (Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor,s. 97). Fransız filozof estetikçi Mikel Dufrenne’in dediği gibi, kendi yapıtını oluşturmak için öteki şairlerin yapıtının, öteki şairlerin sesinin peşine gidiyor. Şair, “kasafancı” olmayı başka şairlerden, gelenekten, antolojiden, cönklerden öğrenir. Sözlüklerde karşılığını bulmadığım “kasafancı” Mersin’de kullanılan bir sözcüktür, demek ki bir Çukurova sözcüğü. “Kasafancı” abartan, uyduran, gerçeği değiştiren, gerçeği aşılayan, öykülendiren, dillendiren, ballandıran, uyduran, gerçeği yalanlaştıran, yalanı gerçekleştiren, anlatan, anlatırken ağzından bal akan, Çukurova deyimiyle “mavra kesen” yani destanlayan, destanlaştıran kişidir. Demek ki “kasafancı” demek, “şair” demek oluyor. Kasafanın mesajı kendine dönüktür, amacı da kendine dönüktür. Bu bakımdan yalan olmayan bir yalandır. Bir çıkar sağlamak, insanları kandırmak için değil kendini söz olarak var etmek ve sözün alımlayıcısını mutlu kılmaktır. Kasafan böyledir. Kasafan sıkmayı (Mersincede kasafan sıkılır) destanlardan, masallardan, ağıtlar ve türkülerden öğrenmiştir.[iii]

Yaşar Kemal romancılığının altyapısından söz ederken, yetişen her genç yazarın deneyimlerinin bir fazlası deneyimden söz eder. Yaşar Kemal’in hayat ve devinim alanı Karacaoğlan’ın, Dadaloğlu’nun alanlarıdır. On yedi yaşına, yazılı edebiyatla ilişki kuruncaya kadar, yüzlerce şair (halk şairi) ve destancının dolaşıp saygı gördüğü bir evrende yaşar. Yaşar Kemal’in kendi ağzından duyduğumuz 17 yaş öncesi ve sonrası ayrımı son derece önemlidir. “On yedi yaşımdan sonra da Batı edebiyatıyla ilişki kurdum. Bunları büyük bir doymazlıkla okuyor, Balzacları, Tolstoyları, Çehovları, Stendhalleri, Dostoyevskileri çevirilerinden okuyor, onları da destanlar, Karacaoğlanlar gibi özümsüyordum” der. (Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor , s.95).

Yazılı edebiyatı algılıyordu, özümsüyordu ama nasıl bir işlemden geçirerek? Yazılı yazınsal söylemi doğrudan algılayarak mı yoksa kendine özgü ve başka bir tarzda mı? Batıda, matbaanın ve basılı kitapların yaygınlaşmasından sonra bile sözlü edebiyatın etkisinin sürdüğünü, okurların yazılı metinleri uzun yıllar yüksek rahlelerin üzerine koyarak, ayakta, yüksek sesle okuyarak algıladıklarını, gözle okuma tarzının uzun yıllar sonra keşfedildiğini biliyoruz. Sözlü edebiyat yerini yazılı edebiyata bırakmış, yazılı edebiyat artık egemenliğini kurmuştur, ama onun yanı sıra, onun içinde sözlü edebiyatın sunuluş ve algılanış biçimi, sürmektedir. Yaşar Kemal’in de durumu matbaa sonrası okurunun durumuna benzemektedir. Çocukluğundan itibaren yazılı edebiyatı algılama tarzına alışkın olmayan, yazılı yazınsal söylemi gözle okuyup onu mülkleştirerek algılamaya alışmamış bir zihinsel yapı, sözlü geleneği sürdürecek, kulağın yani işitmenin  yerine gözü yani görmeyi geçirmekte zorlanacaktır. Ben Yaşar Kemal’in de zorlandığını, yazılı metni yüksek sesle okuduğunu, görsel imi sessel ime dönüştürdüğünü düşünüyorum. Kendisi o dönemini nasıl anımsayacak bilemem ama ben onun yazılı edebiyatı okurken bir dil içi simültane çeviri yaptığı kanısındayım! Yani Balzac’ı, Dostoyevski’yi, Tolstoy’u gözüyle okurken yazılı metni sese dönüştürüyor ve öyle algılıyor ve alımlıyordu. Sözlü edebiyatı yazıya geçiren bir türkü ve ağıt derleyicisi olarak yaptığının tersini yapıyor ve yazılı edebiyatı söze, masal ve destana dönüştürüyordu. Ama iş çeviriyle kalmıyor, işlemin gizi daha başka yerlere uzanıyor, çok önemli ve dünyada belki benzeri olmayan bir boyut ve renk kazanıyor. Yaşar Kemal zaten bunu dolaylı olarak itiraf ediyor: “Bana durmadan sorulan bir soru var. Bir konferansta, New York’ta bir kişi de bana niçin hep Çukurova’yı yazıyorsunuz, diye sordu. Ben de ona şu karşılığı verdim, ben mi yalnız Çukurova’yı yazdım, öyle mi sanıyorsunuz, bakın size söyleyeyim, şu dünya yazarları içinde Çukurova’yı yazan tek kişi ben değilim ki, Kafka da, Joyce da, Tolstoy da, Dostoyevski de, Çehov da, Balzac da, Stendhal da… Herkes herkes Çukurova’yı yazdı. Ben gökyüzünden yere inmedim ki, Çukurova’da, bir köyde doğdum, bir kasabayı, bir şehri, bir toprak parçasının doğasını yaşadım, Akdeniz’i, Torosları yaşadım” derken, yazarlar açısından olağanüstü, sıra dışı bir şey söylememektedir. Şairler ve yazarlar bir tarihsel ortamda (ortama), belli bir toplumda (topluma), belli bir coğrafyada (coğrafyaya) doğarlar ve onların parmak izi olurlar. Kuşkusuz Yaşar Kemal de Çukurova’nın parmak izidir, kardiyografisidir. Bu nedenle Yaşar Kemal, Kafka’yla ilgili olarak sorar: “Dava’yı, “Şato”yu yazabilir miydi? Bir Yahudi olmasaydı, o kurşun geçirmez karanlık onun ülkesi olabilir miydi?”  Elbette yazamazdı, olamazdı, tıpkı Yaşar Kemal gibi…

Yaşar Kemal’in bir destancı, masalcı gibi adlarını tek tek andığı yazarlardan çok önemli bir farkı var: Onların 6-7 yaşında tanışıp içine girdiği yazılı edebiyat ortamına Yaşar Kemal 17 yaşında girdi ve 30 bin kitaplık Ramazanoğlu Kütüphanesi’ne gömüldü. İstediği kadar yetenekli, istemediği kadar dâhi olsun, 17 yaşına ulaşmış bir Yaşar Kemal’in, alışkın olmadığı, yazılı edebiyatı algılaması olanaksız gibi bir şeydi. Yaşar Kemal’in o durumu, duyduğu her ezgiyi, Ay Işığı Sonatı’nı bile kavalıyla çalabilen, ancak sonatın notalarını kelebek sanabilecek kavalcıya benziyor. Bu nedenle algılama ve alımlama eylemini gerçekleştirmek için yazılı edebiyatı sözlü edebiyata çevirdi yani tercüme etti. Bununla da kalmadı, Dostoyevski’yi, Stendhal’ı sözlü edebiyata çevirirken bunların hepsini yerlileştirdi, Çukurovalılaştırdı, uyarladı (adapte etti); kahramanlarının adını Türkçeye çevirdi, Rusya’yı Türkiye’ye, Volga steplerini Çukurova’ya, Moskova ve Parma’yı Adana’ya, Ceyhan’a dönüştürdü. Bu yüzden Faulkner’ın Çukurovalı olduğunu ileri sürmektedir. Acaba Yaşar Kemal her yazarın kendi Çukurovası olduğunu mu söylemek istemektedir? Çukurova, bir genelleme yapacak olursak, kuşkusuz bir metafordur. Yani Paul Auster’ın New York’u da, Mişima’nın Tokyo’su da metafor olarak kendi Çukurovalarıdır. Sadece o mu, Homeros da, Dante de, Shakespeare de Çukurovalıdır. Yaşar Kemal’in Çukurovası elbette metaforik bir Çukurovadır; ama yalnızca metaforik değildir, nesnel, somut bir mekândır. Yaşar Kemal, Faulkner’ın Çukurovalı olduğunu söylerken bu metafordan uzaklaşmakta ve gerçek bir adres, gerçek bir kimlik giydirmektedir. Homeros, Dante, Shakespeare ve Faulkner şalvar giymekte, ayaklarında çizme ya da yemeniyle dolaşmakta, gömleğe “güdük”, cekete “seko” demekte ve Çukurova’nın sarı sıcağında Homeros Dede, Shakespeare Ağa, Dante Bey, Balzac Dayı, Stendhal Çavuş, Faulkner Gardaş, Kirve Çehov olarak gezmektedirler. Kendisi işte  burada, eğer mavra kesiyorsam gelip beni yalanlasın. Yaşar Kemal’in bir sözü, bir cümleyi, bir müzik tınısını, yeni bir kokuyu, bir resmin görselliğini Türkçeye çevirmeden, Çukurova’ya taşımadan  anlamasının olanağı yoktur. Bu son cümlemle Yaşar Kemal’in zihinsel yeteneklerini küçümsemiyor tam tersine ona yapılabilecek övgülerin en büyüğünü yapıyorum. Yaşar Kemal eğer çok büyük bir şairse, bunun nedeni, bunun devindiricisi onun bu çeviri, tercüme dehasından, mekânlar arası değişim, değiştirim (transposition) yapabilme yeteneğinden kaynaklanmaktadır. Tıpkı Yesev’de müritleriyle sohbet ederken aynı anda ikindi namazını Mekke’de kılan Ahmet Yesevî mucizesi gibi. Yaşar Kemal yazılı olan her şeyi söze çevirir; biz yazılı metin okuduğumuzu sanırız, ama sözcükleri duyar, soyut zihinsel imgeleri somut görsel imgelere dönüştürürüz. Yaşar Kemal, yazıyı söze dönüştürme  mucizesini okurlarına da bulaştırır. Herkes Mersin’e giderken tersine mi gitmektedir Yaşar Kemal? Kendisi sözlü edebiyattan yararlandığını söylüyor, gerçekten de öyle yapıyordur. Ama asıl mucizeyi bizden gizliyor: Yazılı edebiyatı sözlü edebiyata çevirme eylemini, anakronik olurum korkusuyla, bu mucizeyi bizden gizliyor. Yaşar Kemal sözlü edebiyatı hatmetmiş, Batı edebivatı metinlerini büyük bir olasılıkla ezberlemiş, bir adım daha atsa yazar olacak. Ama önünde büyük bir sorun var. Aşılması gereken bir sorun. “Benim yapmak istediğim yeni bir anlatım biçimi, yeni bir dil bulmaktı”  diyor, o yılları değerlendirirken. Sonra şöyle açıklıyor: “Çok iyi bildiğim sözlü edebiyat yazı diliyle pek uyuşmuyordu. Batılı anlatım biçimleri de başkaydı. Onların anlatış biçimleri dillerinden, uygarlıklarından geliyor olmalıydı. Bir de çok önceleri yazılı edebiyata geçmişlerdi. Biz, onların çoktan unuttuğu sözlü edebiyatı daha bütün yoğunluğuyla yaşıyorduk. Yüzlerce şair, yüzlerce destancı daha Anadolu’da köy köy, kasaba kasaba fır dönüyorlardı. Dil çok tutucu, çok az değişkendi. Ne kadar yaşayan dil varsa o kadar da ölmüş dil vardı. Benim ülkem ölmüş dillerin de bütün dünyada odaklarından biriydi. Yeni bir edebiyat yapılırken yeni bir dil, yeni bir anlatış biçimi de kendiliğinden kurulmalıydı” .

Yaşar Kemal’in bu sözlerine kimse karşı çıkamaz. Ben de karşı çıkmıyorum kuşkusuz. Ama “Yeni dil” olgunun önüne yeni bir dünya, yeni bir evren olgularını da koyacağım. Acaba eski bir dünyayı yeni bir dil mi yenileştirir, yoksa yeni bir göz ve zihinle yorumlanan dünya dili mi yenileştirir? Kimseyi zorlayacak değilim, tavuk mu, yumurta mı ikilemiyle? “Yeni bir dil” ile yeni bir edebiyat kurmak isteyen, “Şiir tarihine ve anlatım tarihine baktığımızda bütün büyük anlatıcıların, şairlerin ne kadar karmaşık düşünceler, psikolojiler anlatırlarsa anlatsınlar, onları herkesin anladığıydı. En büyüklerin hepsi yalın, dolaysız konuşuyorlardı. İşe başlarken bu da sezgilerimin içindeydi”  diyen Yaşar Kemal mucizesinin gelip dile dayanması olanaksız. Yaşar Kemal’i yeni bir dil arayışına sokan, [olmasına olabilir, ama] sadece ve bizzat dil değil, daha başka bir şey, yepyeni bir etken, çok yeni bir ortam. Bu ne Çukurova’nın sözlü edebiyatına benziyor, ne de Milli Eğitim Bakanlığı yayınlarından okuduğu Batı klasiklerine. Çünkü iki alan da bilinen söylem alanları. Sözlü edebiyatın yazılı metne dönüştürülmesi bilinen bir yöntem. Dönüştürüm sonucu metnin ne içeriği ne de mesajı değişiyor. Ama tersini düşünelim, Ecinniler, Karamazof Kardeşler, Suç ve Ceza, Savaş ve Barış, Kızıl ile Kara ve Parma Manastırı’nı, bir Tahir ile Zühre, Ferhat ile Şirin, Leyla ile Mecnun ve Manas Destanı matrisiyle algılandığını, Fabrice del Dongo’nun, Hamlet’in, Otello’nun, Julien Sorel’in, Piotr Bezuhov’un, Nataşa’nın, Madame de Renal’ın Andrey Bol-konsky’nin Çukurovalı’ya dönüştüğünü gözümüzün önüne getirelim. Yazınsal ortam ve arkaplanına atom bombası düşmüş gibidir. Bu dönüşüme, bu don değiştirimine, bu mutasyona ne diyeceğiz? Yabancılaşma mı, uzaklaştırma mı, yakınlaştırma mı, yoksa temellük etme mi? Adı ne olursa olsun, Yaşar Kemal’e dışardan zorlanmayan, onun zihninin yarattığı bir kimyadır bu. Çukurova’da pek yaygın ve geçerli olan “dönmelik” halidir bu; yabancının dönerek Türkleşmesi, müslümanlaşması gibidir bu. Yani ve ama, Shakespeare’in  Otello’sunun  Arap’ın Aşkı‘na dönüşmesi değildir; uyarlama (adaptasyon) ve bireşim (sentez) de değildir. Tam anlamıyla simyagerlik işidir, taş altına dönüşmüştür. Bu dönüşüm, dönüştürüm Yaşar Kemal’i hiç tedirgin etmemiştir, çünkü Batı edebiyatının üzerine oturduğu değerler ve erdemler (cesaret, adalet, sakınım ve itidal; iyilik, merhamet, umut ve inanç) bir doğa, töre ve gelenekler insanı olarak ona hiç de yabancı gelmemiştir. Bu değerler ve erdemler Yaşar Kemal gibi bir etikçinin temel dayanaklarıdır ve bir masalcı, bir gezgin ozan olarak sanal yapıtlarının oluşum geleneğinin, bu değerler ile bu erdemlerin  kendi karşıtlarıyla giriştikleri savaşımdan çıktığını çok iyi bilmektedir. Etikçi Yaşar Kemal, bir doğa ve destan dünyasının insanı olarak, Roma-Yunan-Yahudi-Hıristiyan uygarlığın kahraman ve tiplerini “yabancı” olarak değil “kendi”nden görmüştür. Nasıl görmesin? Batı uygarlığını oluşturan dört öğe, masanın dört ayağı, Çukurova topraklarının üzerinde bulunduğu gibi, bu toprakların bir karış altında katman olarak, havada da zerrecikler halinde yaşamaktadırlar. Yaşar Kemal, Adana, Tarsus ve Ceyhan’da’ dilencilerin Meryem Ana adına dilendiklerini, Fellahların Hızır’a Hıdır dediklerini duymuştur.

Yaşar Kemal, işte bu çok renkli, çok sesli, çok kokulu. çok beşduyulu, maddi ve manevi bakımdan çok boyutlu, çok katmanlı  ve çok karmaşık dünyayı tanımlamak, yalınlaştırmak için yeni bir dil aramak zorunluluğunu duymuştur. Yani varsayımsal evren yaratmak için varsayımsal bir dil aramaya kalkışmamış, bunun tam tersini yapmıştır: İçinde (içine) doğduğu ve dönüştürdüğü gerçek dünya ile temellük ettiği yazınsal evrenin zorlamalarıyla yeni bir dil arayışına çıkmıştır.

Notlarım arasında şöyle bir cümle var: “Yaşar Kemal, roman kahramanlarının ve doğanın betimlemesini kendi bilinciyle, kendi gözüyle yapmıyor, bu işi yetişkin kahramanlarının gözüyle  de yapmıyor, betimleme işini çocuklara bırakmış, onlar yapıyor. Anlatımdaki üstgerçekçi, masalsı hava buradan kaynaklanıyor. Bilinçdışı evren korkuları ve saplantıları olan çocuklar sayesinde somutlaşıp dile geliyor. Yaşar Kemal’in şiirinin tarlasında büyünün ve muskanın sihrinden kurtulmak, korkusunu öldürerek aşmak isteyen çocuğun kurtuluş çabaları, debelenişleri vardır. Çocuk bu kurtuluş eyleminde sözcükleri kullanır.” İlerde açmak üzere böyle yazmışım. Bu yazıyı yazma öncesinde araştırma yaparken, bir ruh hekimi olduğunu sandığım M. Orhan Öztürk’ün “Yaşar Kemal’in Yaratıcılığı ve Bilinçdışı Kaynaklan” (“Yaşar Kemal Günleri”, Edebiyatçılar Derneği Yayınları, Mayıs 1993) başlıklı yazısıyla buluştum.Orhan Öztürk, adını andığım yazıda Yaşar Kemal’in çok önemli bir özelliğinin altını çiziyor: “Yaşar Kemal’in çok önemli bir özelliğinin kendisini bilinçdışının derinliklerine bırakabilmesi ve psikanalitik dilde ‘Benliğin hizmetinde gerileyebilme’ (regression in the service of the ego) diye bilinen bir yetiyi sıklıkla ve rahatlıkla kullanabilmesi olduğunu düşünüyorum. Bunu açıklamak isterim: Psikanalitik ruhbilimde gerileme (regression) deyince, yaşamın belli bir gelişim dönemindeki bunaltılar nedeniyle kişinin daha önceki gelişim, yani çocukluğa doğru gerilemesi anlaşılır. Bu aşırı ve sürekli olursa kişide önemli davranış bozuklukları ve sapmaları görülebilir. Kişi küçük çocukluk çağlarına özgü düşünce, duygu ve davranışlar gösterebilir. Örneğin gerçeklerden uzaklaşabilir, zihinde olan bitenlerle zihnin dışında olan bitenleri birbirinden ayırdedebilme yetisini yitirebilir; aşırı derecede bağımlı olabilir ve davranışları dürtüsel gereksinimlerin, çocuksu korkuların egemenliği altına girebilir.”

Orhan Öztürk’e burada veda edip kendi yolumuza gidelim: Böyle bir geriye ışınlanma ve çocukluğa özlem, genellikle, çok mutlu geçen bir çocukluktan sonra, yetişkinlik döneminde korkunç mutsuzluklar, acılar ve bozgunlar yaşanmışsa olabilir diye düşünüyorum. Yetişkin kişi kendini çocukluğuna ışınlar ve gerçeklerden soyutlar kendini. Yaşar Kemal’in konumu M. Orhan Öztürk’ün betimlemesine uymuyor. Küçük bir çocukken babasının öldürülmesine tanık olmuş, bu yüzden 10 yaşına kadar kekeme kalmış ve bir gözünü çocukluğunda yitirmiş. İlk bakışta Yaşar Kemal’in çocukluğuna sığınması, kendini oraya ışınlaması ve oraya gerilemesi için hiçbir inandırıcı neden yok. Tam tersine belki çocukluğunu anımsamak ona boğuntu verebilir. Evet Yaşar Kemal çocukluğa ve bazen de kendi çocukluğuna ışınlıyor kendini, başka bir deyişle çocukluğun donuna giriyor, çocukluğu içeriyor ve onun tarafından içeriliyor. Bunu kendiliğinden, bilinçsizce, istemdışı yapmıyor; tam tersine bilerek, bilinçle ve istemle yapıyor; bunu çocukluk tarafından fethedilmek için değil çocukluğu fethetmek, Ahmet Yesevî gibi iki zaman ve iki mekânı, şimdiyi ve geçmişi eşzamanlı yansıtmak ve yazmak için. Yaşamak için değil! Yaşamak için olsaydı Yaşar Kemal büyük yazar değil büyük bir hasta olurdu.

Yaşar Kemal’in şiiri, çok katmanlı, çok zamanlı, çok mekâlı derin yapıyı düzyazı biçimli cümlenin yüzey yapısına gönderebilme, yansıtabilme, orada anlamlandırabilme yetisinden kaynaklanıyor. Bu olağanüstü, görkemli yeti onu hiç hoşlanmadığını bildiğim Comte de Lautréamont’a yaklaştırıyor. Yaşar Kemal’in dalından düşen çınar yaprağını anlattığı kırk sayfa ile Lautéramont’un Maldoror’un Şarkıları’nın herhangi bir şarkısının her hangi bir sayfasını okuyarak eşzamanlı alımlamasını öneririm.

Yaşar Kemal’den, onun dünyasından aldığım hızla, şu anda kendimi kalkış pistinin ortasına gelmiş bir uçak gibi hissediyorum. Havalanmamak için kendimi zor tutuyorum. İzninizle yazımı burada bitirmek istiyorum. Yaşar Kemal’in bir çınar yaprağını yere düşürmek için kırk sayfa yazdığını söylerler. Üstelik bunu, genellikle, edebiyatın her şeyden önce “dil işi” olduğunu söyleyenler bir eleştiri olarak ileri sürerler. Bir yaprak kırk sayfada yani kırk-elli dakikada yere düşmezse uzun kış geceleri nasıl geçer? Eğer Yaşar Kemal bir yaprağın düşüşünü gerçekten kırk sayfada yazıyorsa, yazabiliyorsa, bir düşme eyleminin içine bütün evreni, bütün mekân ve zamanları sığdırmış demektir. Tıpkı bir pirinç tanesinin üzerine koskoca bir ayeti sığdıran nakkaş gibi… Yaşar Kemal’in mucizesi işte burada, azın çoğu, küçüğün büyüğü, kısanın uzunu, hafifin ağırı içermesinde… Şiirin yeni tanımı da işte budur! Bu tanım, Yirmi Birinci Yüzyıl’ın ikinci yılının beşinci ayında bir hemşerisi tarafından yapılmıştır.

ÖZDEMİR İNCE

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[i] 16-18 Mayıs 2002 tarihlerinde Bilkent Üniversitesi’nde düzenlenen Uluslararası Yaşar Kemal Sempozyumu’nda sunulan bildirinin metni.Adam dergisinin Yaşar Kemal Özel Sayısı’ında )Haziran 2002)  yayınlandı. Ayrıca, Sempozyum’un bildiri ve konuşma metinleriyle birlikte Geçmişten Geleceğe Yaşar Kemal (Adam Yayıncılık, 2003) adlı kitapta yer aldı.

[ii] Kasafancı: Kıssahan, Meddah, masal ve öykü anlatıcı.  “Kasafancı”, “Kıssahan”ın Çukurova halk dilindeki dönüşmüş hali.

 

[iii] Anlamını (“kıssahan” olarak) sonradan bulduğum “Kasafancı” için , olgudan yola çıkarak yaptığım tanım ile sözcüğün sözlük anlamı çelişmemektedir.